Après l'exposition De Chirico à L'orangerie

Sur le côté gauche du tableau, bizarrement décentrée sur une place bordée d’édifices aux arcades arrondies et quadrillée par les ombres qu’ils font bâiller au sol, une statue s’ennuie ferme. Elle soutient sa tête trop lourde sans se donner la peine d’assumer pleinement la posture lascive qu’elle esquisse pourtant. En cause : la poitrine pointue et la silhouette protocubique que lui a fait l’artiste, mais également l’angle sous lequel il l’a peinte, qui jure avec celui du socle. Socle dont la perspective est elle-même biaisée par rapport à la ligne d’horizon, plantée de deux palmiers et de l’épais panache de fumée laissé par un train qui passe, unique trace de mouvement dans ce paysage urbain figé à mort. À l’horloge, il est deux heures moins cinq. Au vu des ombres et de la lumière jaunâtre et déclinante, il est au moins quatre heures de plus.

La toile de Chirico, la Récompense de la devineresse (1913), avec toute sa composition de guingois, ses perspectives qui clochent, sa torpeur climatique et sa surface légèrement pâteuse, se place de toute façon hors de tous les fuseaux horaires de l’art et n’est situable nulle part sur la carte du monde. Elle appartient à une parenthèse ensorcelée dans la production de l’artiste et, au-delà, dans l’histoire de l’art tout entière. Apollinaire trouva un nom à cet « art intérieur et cérébral » : « la peinture métaphysique ».

C’est sur cette période relativement brève (1909-1918), si on la rapporte à la longévité de l’artiste Georgio De Chirico (mort en 1978) et à sa versatilité picturale, que le musée de l’Orangerie se concentre. Et, à voir ou à revoir, plus d’un siècle après leur apparition à Paris, au Salon d’automne de 1913, ces places publiques désertiques traversées par une armée d’ombres, léchant les flancs de statues, bientôt semées d’objets incongrus, avant que des mannequins ne prennent le pouvoir dans des espaces clos, le charme de ces « peintures métaphysiques » demeure total et leur mystère, insondable. André Breton, qui vit dans cette période phare de l’artiste une anticipation des visions surréalistes, tout en rejetant la suite de sa peinture, néo-baroque, présageait dès 1928 : « Les œuvres peintes par Chirico avant 1918 […] sont encore tout au commencement de leur carrière. » Effectivement, à l’époque de cette déclaration, Chirico est déjà ailleurs : dès les années 20, il changera radicalement son pinceau d’épaule, abandonnant toute velléité avant-gardiste, trompant son monde en versant dans une peinture néobaroque et pompeuse.

« Absurde beauté »

Pour y voir un peu plus clair dans la genèse de la peinture métaphysique, l’exposition avance à pas feutrés dans les pas du jeune Chirico, le suivant dans ses nombreuses pérégrinations à travers les différentes scènes artistiques européennes et glissant aux côtés de ses pièces quelques autres, gravures, tableaux ou sculptures qu’il a eues sous les yeux, dont il a pu s’imprégner, ou qui témoignent de l’influence qu’il a pu avoir en retour sur ses pairs.

Jamais démonstrative, portée par une scénographie bien tempérée qui commence dans la pénombre, libère de la place aux premiers paysages métaphysiques avant de densifier les cimaises, quand les tableaux eux-mêmes saturent leur propre espace d’objets enchevêtrés, la monographie augmentée que livre le musée de l’Orangerie ne résout heureusement pas l’éternelle énigme posée par cette peinture, mais parvient à la connecter à l’histoire et aux formes de son temps.

Mais, d'abord, à celles de l’Antiquité grecque, sur les terres de laquelle est né Chirico. Issu d’une famille Greco-italienne, il passe, en effet, son enfance en Thessalie, terre de mythologie, havre des argonautes et des centaures. Après des études à Athènes avec son frère, cet imaginaire-là, le jeune Chirico le cultive à l’académie des beaux-arts de Munich, effervescente capitale d’un romantisme tourmenté et hellénisant, qui connecte l’âme au paysage représenté. Les œuvres de Böcklin montrées dans la première salle de l’Orangerie, montagnes escarpées creusant entre elles des gouffres où gît un centaure, ou bien Ulysse désemparé face à l’immensité de la mer, marquent la première manière de Chirico : son centaure renversé dans un vallon est très ressemblant à l’autre et ses rochers, tout aussi habités de formes anthropomorphes, évoquant une fusion de l’homme et de son esprit avec la nature. Si la facture de ces toiles précoces reste vaporeuse, très loin de la touche précise de celles qui suivront, il y a peut-être déjà là, figurée, la quête obstinée, mais apaisée d’un infini. « Dans le mot de métaphysique, je ne vois rien de ténébreux, écrit ainsi l’artiste en 1912. C'est cette même tranquille et absurde beauté de la matière qui me paraît "métaphysique" et les objets qui, grâce à la clarté de la couleur et grâce à l’exactitude des volumes, se trouvent placés aux antipodes de toute confusion et de toute obscurité, me paraissent plus métaphysiques que d’autres objets. »

Aveugle au réel

Et c’est à Paris, de retour d’Italie, que Chirico adopte ce trait net qui prend le soin de bien distinguer chaque élément. Au point que tout, statues, bâtiments, personnages minuscules, semble parfaitement étranger. Avec seul point commun de cuire sous un soleil de plomb, jamais peint, mais toujours suggéré par une palette jaune, ocre, terreuse. L’artiste accroît son voisinage insolite. Dans l’Incertitude du poète (1913) - voir ci-dessous -, il plante un volumineux régime de bananes au bas d’un buste féminin et laisse toujours un train passer à l’horizon, signe peut-être de la présence de son père dans l’affaire (il était ingénieur ferroviaire). Un mois après, la Conquête du philosophe place deux formidables artichauts sous un canon. À l’horloge au-dessus, il est une heure et demie. Le train, au loin, est à l’heure. Entre les signes, « la solitude des signes », selon l’expression de Chirico, les associations d’idées les moins prévisibles, les plus oniriques peuvent alors circuler. Le peintre se fait voyant dans la lignée de Rimbaud (dont il admira les Illuminations) et livre d’Apollinaire un portrait où l’ombre de son ami se dessine de profil, au-dessus d’un buste d’Apollon portant des lunettes noires, et bordée du dessin au fusain d’un poisson et d’un coquillage, symboles de naissance. Le poète comme le peintre trouve le salut en se rendant aveugles aux choses du présent et du réel.

Pourtant, la réalité, avec la guerre, rattrape Chirico, qui s’engage comme volontaire dans l’armée italienne. S’il combat peu, puisqu’il est interné pour troubles nerveux à Ferrare (Italie), le conflit le touche et affecte sa peinture, qu’il peuple désormais de mannequins. Désarticulés, amputés, le visage réduit à rien dans une tête en forme d’ampoule, ils incarnent, pantois et pathétiques, les corps amputés des « gueules cassées ». Mais aussi, parce qu’ils sont parfois cernés des outils du peintre (quand ils apparaissent devant un chevalet), enclos dans des chambres calfeutrées, encombrées de toutes sortes d’objets de mesure (réglettes ou équerres), ils figurent le double de l’artiste. Les toiles, multipliant les cadres dans le cadre du tableau, mettent en abyme la trajectoire de sa peinture.

Chausse-trapes

Une peinture qui ne cesse de rétrécir l’envergure de ses décors pour mieux les creuser en profondeur, y ouvrir des portes et des fentes qui sont autant de chausse-trapes vers un imaginaire, tour à tour bouché ou foisonnant, minuscule ou grandiloquent. Les espaces peints s’interpénètrent moins qu’ils ne se font de l’ombre. Dans le Rêve de Tobie (1917), un thermomètre qui prend la taille d’une tour s’interpose devant, d’un côté, une nature morte au poisson et, de l’autre côté, un paysage d’arcades ; tandis qu’au fond, une composition géométrique grise situe le tout dans une espèce de remise, en sous-sol. La peinture deviendrait ainsi avec Chirico le lieu d’un stockage d’instruments, de paysages, de mondes, de récits, voire d’êtres désincarnés dont on aurait perdu l’usage et dont il reviendrait au spectateur de se ressaisir. La peinture métaphysique serait alors ce moment d’une quête, mélancolique, tortueuse, tâtonnante, incertaine, pour réenchanter l’existence et revenir, comme Ulysse (héros récurrent dans la production ultérieure de l’artiste) au point de départ.