الرسم والتصوير

شنومكس قد، شنومكس
يرتبط تاريخ الرسم والتصوير الفوتوغرافي: لقد اخترعه الرسامون ، للرسامين ، الذين تصوروا الفكرة من القرن الخامس عشر.

تم اختراع التصوير الفوتوغرافي لتقديم حلول مرضية أكثر من أي وقت مضى للمشاكل التي يطرحها الرسم كتمثيل للعالم الحقيقي على سطح مستو ، ولا سيما مشكلة المنظور.

 

Niepce (1765-1833) ، Talbot (1800-1877) و Daguerre (1787-1851) فقط طوروا كيميائيًا وثبتوا الصورة المسقطة بواسطة كاميرا أوسكورا، والتي تناول ليوناردو دافنشي موضوعًا أفلاطونيًا ، وشرح الآلية التي اقترحها جيوفاني باتيستا ديلا بورتا منذ عام 1588 لإضافة عدسة محدبة لإضفاء مزيد من اللمعان على الصورة المعروضة بهذه الطريقة.

 

إنه بشكل خاص بين رسامي الحياة اليومية في هولندا في النصف الثاني من السابع عشرe س. (Vermeer of Delft، Hoogstraten) وبين الإيطاليين vedutists السابع عشرe et الثامن عشرe س. (Vanvitelli و Zuccarelli و Canaletto و Bellotto) أن استخدام الكاميرا كان نظاميًا. يتضح هذا الاستخدام من خلال خصائص الأسلوب الخاصة بالرؤية البصرية: ضغط الفضاء في العمق ، والتكبير المفرط ، وعدم وضوح تفاصيل المقدمة بسبب انكسار الضوء (تمكن فيرمير ديلفت من الرسم من هذا السطر الأخير حفلة جمالية مرغوبة).

 

بالفعل، كاناليتو حذر الفنانين من الخطأ في المنظور كما تصوره الكاميرا أوسكورا. خادم الرسام ، الذي يقصد منه تسهيل الاقتراب من الواقع ، يفرض عليه بالفعل قوانينه وتشوهه ويحوله: سيجد المرء هذا التناقض في العلاقات بين التصوير الفوتوغرافي والرسم.

 

بداية الرسم والتصوير

كان لدى الرسامين ونقاد الفن القليل ليقولوه عن نشر نتائج لويس داجوريباستثناء بول ديلاروش. كتب الأخير خطابًا متحمسًا إلى أراغو ، قرأه الأخير علنًا ، معلناً أن هذا الاختراع يلبي جميع احتياجات الفن. لكن يبدو أن الرسامين ، مثل النقاد ، كانوا مفضلين في البداية للتصوير الفوتوغرافي ، حيث رأوا على الفور "الخادم المثالي للرسم" (بودلير). نحن نعلم على الأقل ، إلى جانب شهادة Delaroche ، شهادتين مهمتين ، بالإضافة إلى شهادتين مستقلتين ، وهما شهادات Delacroix و Ruskin ، وكلاهما مقتنع بأن دراسة التصوير الفوتوغرافي ستسمح للرسامين بالوصول تفوق لا مثيل له (هذه كلمات ديلاكروا الخاصة!).

 

عرف روسكين نماذج الداجير الأولى في وقت مبكر من عام 1841 ، وجمعها ، وأخذ بعضها بنفسه ، واستخدمها في ألوانه المائية وتحدث عنها باستمرار في كتاباته عن الفن ، على سبيل المثال ، نصح الرسامين بالنظر في نسخ النحت لتعلم كيفية القيام بذلك. طلاء الستائر. إنه أيضًا في نمذجة الأشكال بالضوء والظل أن ديلاكروا يكمن في درس النمط daguerreotype وتفوقه على الرسم ؛ لذلك من الأسهل أن نفهم الانبهار الذي يشعر به الفنان الذي لم يكن لديه التصور المقلد لفن روسكين في التصوير الفوتوغرافي ، وهو سحر لا يظهره شيء في لوحاته.

لا شك في أنه يجب أيضًا إلقاء اللوم على عقله الفضولي والمضارب بشكل استثنائي. في عام 1851 ، كان عضوًا مؤسسًا في جمعية هليوغرافيك ، حيث كان يجب أن يقدمه الرسام والمصور زيجلر ، تلميذ إنجرس ، الذي استخدم صوره منذ عام 1850. في عام 1853 ، نما اهتمامه فقط ، ولا شك أنه تعزز من خلال لقاء يوجين دوريو (1800-1874) في دييب ، ونظم جلسات في منزله حضرها رسامون آخرون ، مثل بونفين ، حيث صور دوريو النموذج في الوضعيات التي أشار إليها. اشترى فيليب بيرتي عند بيع الاستوديو الخاص به أحد ألبومات الصور التي مارس الرسم عليها.

 

في بدايات التصوير كانت العلاقة وثيقة بين الرسامين والمصورين ، غالبًا ما يكون الأخيرون رسامون أنفسهم أو قادمون من خلفيات مزروعة ويهتمون بنفس المشكلات الشكلية. أعظم مصوري تاسع عشرe س. كانوا رسامين ، بلا شك متواضعين ، لكنهم ، في الغالب ، كانوا يعرضون بانتظام في الصالون: نيجري ، وبالدوس ، وليجراي ، وليسيك ، وهما آخر تلميذ من ديلاروش.

 

كان داجير سيدًا صغيرًا ساحرًا ، وقد تم تقديره مرة أخرى هذه الأيام (داخل كنيسة فويلان ، متحف اللوفر؛ أطلال كنيسة هوليرود، ليفربول ، معرض ووكر للفنون ، كلاهما في صالون 1824). دخل نادر وكارجات (1828-1906) إلى التصوير الفوتوغرافي من خلال الطباعة الحجرية والكاريكاتير. افتتحت أول مرة في عام 1853 صالونها للصور الفوتوغرافية ، حيث عرضت جميع الشخصيات الفنية قبل أن يتم إقراضها لمظاهر الرسامين الانطباعيين في عام 1874.

يرتبط Carjat بميليت وبودلير وكوربيه ، الذي صوره هو أو غيره بانتظام منذ عام 1854 بشيء من الرضا ، ويطلق عليه "صديقي ، كاتب سيرتي الذاتية". الرسام كورو، من عام 1853 ، مارس "كليشيه فير" لفترة طويلة: على لوح زجاجي مستحلب بالكولوديون - وهي تقنية تصوير تم استيرادها مؤخرًا من بريطانيا العظمى - معرضة للضوء لفترة طويلة ، نرسم في طليعة الصلب أو ريش الإوزة على الطبقة التي أصبحت معتمة ، والتي تظهر عليها الخطوط واضحة. من هذه السلبية ، يتم الحصول على إيجابية على الورق الحساس المعرض للضوء.

هذان المصوران الهواة ، هما Adalbert Cuvelier و L. Grandguillaume ، المعروفان في Arras من خلال Constant Dutilleux ، اللذان علماه هذه التقنية. لم يأخذ كوروت الإيجابيات بنفسه أبدًا ، لكنه ترك ذلك لجراندغيلوم وتلميذ الأخير تشارلز ديسافاري. جاء للعمل في باربيزون مع بيير دوتيلو ومصورين آخرين ، كما قام رسامو باربيزون ، ميليت ، روسو ، بول هويت ، تشارلز جاك ، بعمل "لقطات زجاجية" (معروف أيضًا لديلاكروا و فانتين لاتور). كان هوراس فيرنيه أحد الفنانين المسؤولين عن نقش المناظر الفوتوغرافية لـ الرحلات Daguerre de Lerebours and Goupil في عام 1842 ، أول منشور مصنوع من الصور.

 

في انكلترا، JMW تورنر كان في نهاية حياته مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بالمصور إدوين مايال (1810-1901) ، في حين أن الرسام الرمزي واتس كان لديه صديقته جوليا مارغريت كاميرون (1815-1879) ، التي اكتشفت نفسها في سن 48 عامًا عبقرية التصوير.

 

1859: نقد بودلير

تدهورت العلاقات بين الرسامين والمصورين عندما ادعى الأخير مكانة الفنان. وتم الحصول عليها من الإمبراطور لعرضها في قصر الصناعة عام 1859 في غرف قريبة من تلك المخصصة لصالون الصخرة السنوي. إنه وقت خطبة بودلير الجميلة والشهيرة التي تضع التصوير في مكانها "خادمة الرسم".

 

إن عريضة 1862 تكشف بشكل كبير عن هذه الحالة الذهنية. تم التوقيع عليه من قبل إينغرس، فلاندرين ، فلوري-ريتشارد ، نانتويل ، ترويون ، بيدا ، إيزابي وبوفيس دي شافان (لكن Léon Cogniet و Delacroix رفضوا التوقيع) لمنع أي استيعاب للتصوير الفوتوغرافي في عمل فني: تم طرح السؤال أثناء دعوى قضائية بين المصورين Mayer و Pierson ، لمسألة حقوق النشر (بالفعل!).

 

في نفس الوقت تقريبًا ، صحيح أنه تم تسويق التصوير الفوتوغرافي من خلال رعاية رجال مثل ديسديري ، كما أدى إنشاء العديد من نوادي التصوير الفوتوغرافي إلى تعزيز عزل المصورين عن الرسامين ، على الرغم من "الادعاءات الفنية". "من الأول. لم يمنع هذا الأخير من متابعة الاكتشافات الجديدة باهتمام: عندما نجح المصور الأمريكي مويبريدج (1830-1904) ، في 1877-78 ، في تقسيم حركات الإنسان والحيوان إلى سلسلة من صور ثابتة ، تلقى ترحيبا حارا ، في بلده وأوروبا ، من معظم الفنانين: في عام 1881 ، دعاه ميسونييه ، الذي شاهد صوره عند عميل أمريكي ، إلى منزله في حضور رسامين آخرين التفاصيل ، كابانيل ، جيروم على وجه الخصوص. كما تم استدعاء المصور لإلقاء محاضرة في الأكاديمية الملكية في لندن.

كان الرسام إيكنز قد مولت أكاديمية بنسلفانيا للفنون الجميلة النسخة الأمريكية من حركة الحيوان عام 1885-1887 وللنسخة الإنجليزية اشتركت فيها واتس ، ألما تاديما، و Poynter ، و Sargent ، و Holman Hunt ، و Whistler ، و Ruskin ، و Gérôme ، و Meissonier ، و Bouguereau ، و Detaille ، و Puvis de Chavannes وحتى Rodin ، الذين كانت هذه الصور العلمية بالنسبة لهم مع ذلك أقل تعبيرًا من على سبيل المثال "البطن إلى الأرض" بالفرس ، وغير الواقعية لكنها فعالة ، من Géricault في ديربي إبسوم.

 

عمل الرسامين في مطلع القرن

المصور الأمريكي ستيغليتز هو الشخص الأكثر فاعلية في الكفاح لإعادة إنشاء اتحاد بين الرسم والتصوير من خلال مجلته ، عمل الكاميرا، ومعرضه 291 ، حيث عرض ونشر بالتناوب رسومات رودان وصور المجموعة المصورة الأمريكية - المتعلقة بكل من التيارات الانطباعية والرمزية ، التي قادها بنفسه - و الرسامون التكعيبيون مثل بيكاسو (الذي قدمه إلى أمريكا في عام 1911 ، وذلك قبل معرض الأسلحة لعام 1913) والمصورين الذين ألهموه ، مثل بول ستراند (1890-1976) في عام 1915. في عام 1917 ، في لندن ، عرض الدواميون في منتصف لوحاتهم الصور التجريدية لألفين لانغدون كوبرن (1881-1966) ، الذي كان في السابق أحد رعاياه ستيغليتز.

 

السنوات 1920-1930

لكن هذا الاتحاد الوثيق لم يتحقق حقًا حتى عشرينيات القرن الماضي ، ولا سيما في ألمانيا ، حول باوهاوس، مركز أبحاث حقيقي لتطوير ونشر لغة بصرية جديدة تتكيف مع العالم المعاصر والتي يمكن التعبير عنها بشكل غير مبالٍ في جميع التقنيات: كل من الفيلم والتصوير الفوتوغرافي (الذي استفاد بالتأكيد من الاعتراف الممنوح في السينما للفنانين) بدلاً من الرسم أو الرسم ، لنقصر أنفسنا بشكل مصطنع على الفنون السطحية ، في حين أن جمالية باوهاوس تعمل لصالح اندماج كل الفنون.

 

موهولي ناجي ، الذي رأى في التصوير الفوتوغرافي وسيلة لإيقاظ العين إلى رؤية جديدة ، لعب ، حتى لو لم يكن أول من خطرت له الفكرة ، دورًا رئيسيًا في نفس الوقت في عمله وفي كتاباته ، حيث ماليري ، تصوير ، فيلم، من عام 1925 ، لتوسيع مجال عمل الرسام من خلال إدخال التصوير الفوتوغرافي (في نفس الوقت الذي وسع فيه مجال التصوير بشكل كبير من خلال عدم حصره في تمثيل بسيط للواقع).

 

معرض شتوتغارت "Film und Foto" في عام 1929 ، بمشاركة دولية ، حيث تم عرضه ، جنبًا إلى جنب مع أعمال المصورين البحتين مثل Atget (1857-1927) ، Renger-Patszch (1897-1966) ، إدوارد ويستون (1886- 1958) ، كانت رسومات الرسامين مثل Lissitsky و Moholy-Nagy و Man Ray و Herbert Bayer أو طلاب Bauhaus مثل Florence Henri تكريسًا للتصوير الفوتوغرافي ، وتم التعرف عليها أخيرًا كوسيلة للإبداع على قدم المساواة مع السينما و رسم.

يجب أن يُنظر إليه على أنه نتيجة لفكرة اندماج الفنون التي كانت في مرحلة الجنين منذ الفن الحديث في مطلع القرن والتي دادا أعطى واقعًا متفجرًا باستخدام أكثر المواد غير المتوقعة.

 

توضح تجربة جوليان ليفي أن تكريس التصوير الفوتوغرافي جنبًا إلى جنب مع الرسم كان مدركًا فقط للفنانين وحفنة من الأشخاص المتميزين.

بعد إقامة مطولة في باريس في دوائر رائدة ، عاد إلى نيويورك وفي عشرينيات القرن الماضي افتتح معرضًا حيث عرض جنبًا إلى جنب الرسامين السرياليين والمصورين مثل Atget (محل تقدير كبير من قبل السرياليين) ، الذي ينشر صوره في الثورة السريالية في عام 1926 ، ولا سيما واجهة محل الخياط حيث تنعكس الهندسة المعمارية للمنازل المقابلة ، مما يخلق مجموعة من الصور غير المتجانسة العزيزة عليهم) أو الصور السريالية بوعي مثل إيلي لوتار (1905- 1970) و مان راي.

 

وجدت اللوحات مشترين ، لكن الصور لم تجدها. إلى عن على مارسيل دوشامبلا يوجد حي متناغم بين الصورة والرسم. على العكس من ذلك ، فهو يستخدم التصوير الفوتوغرافي في أكثر صوره ميكانيكية (يفضل الصورة العلمية بجميع أشكالها ، وأحيانًا الصورة الشائعة) كعلاج ضد كل ما يدينه في الرسم: الذاتية و الشهوانية - أو بالأحرى الحسية - وخاصة كل "المطبخ المصور" ، الذي لا يرغب مع ذلك في استبداله بـ "مطبخ" آخر ، فوتوغرافي.

في عام 1922 ، أجاب على الاستبيان الشهير الذي أطلقه Steiglitz: " هل يمكن أن يكون للصورة حس فني؟ [...] أود أن تثير اشمئزاز الناس بالرسم حتى يجعل التصوير الفوتوغرافي أمرًا لا يطاق. "

وإذا لعب التصوير الفوتوغرافي منذ عام 1910 حتى وفاته دورًا أساسيًا في عمله ، فقد كان ذلك بمثابة اقتراح ؛ هو نفسه بالكاد مارسها. إنه بالنسبة له نموذجًا لما يجب أن يكون عليه الفن أو الصورة (وهنا يتناول الأسطورة الأفلاطونية للكهف): إسقاط لعالم الأفكار. ومن هنا تأتي أهمية الصورة الظلية بالنسبة له: وهي صورة الزوجين المحتضنين الواقفين على الباب الذي تم إنشاؤه عام 1937 لمعرض André Breton Gradiva في صور ذاتية في الملف الشخصي 1958 ، من ورق أسود مقطوع من ورق أبيض احتياطيًا.

 

شيء واحد مؤكد: منذ البداية ، استخدمها جميع الرسامين باستمرار ، باستثناء ربما الانطباعيين (ومرة أخرى ، باستثناء سيزان وديغا وكايليبوت ومونيه خلال فترته الأخيرة) ، الذين ، في إرادتهم لترجمة الانطباع مباشرة أمام الطبيعة ، لم تكن بحاجة إلى هذا الوسيط.

 

مصدر أيقوني

تكثر الشهادات في عام 1859 عن إرنست تشيسناو في ال Revue des Deux Mondes، كما حدث في عام 1894 في جيفرني ، الرسام الانطباعي الأمريكي روبنسون ، الذي يعترف بأنه لا يعرف جيدًا سبب استخدامه للصور ، إن لم يكن لأن "الجميع يفعل ذلك من حوله".

بالإضافة إلى الدور الواضح للوثيقة التي تحل من خلالها الآن محل النقش أو الرسم - ينقش ميريون من نمط داجيروتايب منظر سان فرانسيسكو ، ويستخدمه مانيه في أعماله. وفاة ماكسيميليان- كل ذلك يستخدم في صور المتوفى. أول استخدام للتصوير الفوتوغرافي هو إراحة الرسام من الوقت وتكلفة العثور على نموذج ؛ من عام 1854 ، تخصص العديد من المصورين في نشر الصور العارية المخصصة لهذا الاستخدام: مولان ، ديليسيرت ، فالو دي فيلنوف ، براكيهيس ، وذلك حتى عام 1900 ، على سبيل المثال إميل بايارد. استخدمت Courbet عراة Vallou de Villeneuve كثيرًا: من أجلورشة (رسالة من بروياس يلمح إليها) ، ل السباحون وربما أيضا لل امرأة ببغاء

استخدم Delacroix نوع daguerreotype للصغير جارية (1857) من كول. نياركوس (هي الأيقونية ، إنها الوضعية التي تهم الرسامين هنا ، الذين غالبًا ما غيّروا النموذج بالكامل). غالبًا ما يجمع الفنان بين دراسة النموذج الحي والصورة. وفقًا لشهادة أوجين دي ميريكورت عام 1855 ، كان إنجرس قد استخدم في صوره صورًا لنادار ؛ غالبًا ما عمل سيزان ، الذي كان بطيئًا جدًا ، على صور ليس فقط لشخصياته ، ولكن أيضًا لمناظره الطبيعية.

 

دراسة أولية

لكن الرسامين يستخدمون التصوير الفوتوغرافي أيضًا كدراسة أولية للشخصية أو المناظر الطبيعية ، والتي يستلهمون منها بحرية لوحاتهم. يمارس ديلاكروا كثيرا بهذه الطريقة. اعترف ميليت لإدوارد ويلوايت في عام 1855 أنه استخدم التصوير الفوتوغرافي كملاحظات ، لكنه لم يرسم أبدًا من صورة: بالنسبة له ، كانوا مجرد ممثلين من الطبيعة ؛ إن صور جين موريس التي تم التقاطها تحت إشراف روسيتي في أوضاع تشبه إلى حد بعيد صور الشخصيات في لوحاته دون أن يتم اختيارها حرفيًا ، تشهد على هذا النوع من البحث.

 

في نهاية القرن ، استخدم إيكنز وروبنسون أحيانًا وجيمس تيسو من عام 1870 وفرناند خنوف وموتشا وفون ستوك وفرانز فون لينباخ الصور الفوتوغرافية بشكل منهجي كرسومات تمهيدية ؛ حتى أن Stück و Lenbach تتبعوا الوجوه من أجل الصور - وهي تقنية نقل تمثل استمرارًا منطقيًا للنظام الذي دعا إليه دورر أو للتتبع الفيزيولوجي لنهاية الصورة. الثامن عشرe s.

 

وبنفس الروح ، قام روسيتي وبورن جونز وديغا بتوسيعات لرسوماتهم الخاصة ثم إعادة صياغتها بالطلاء أو الباستيل ؛ ثم تجنب التصوير التأجيل عن طريق التربيع (مما لا شك فيه أن مثل هذه الرسومات هي التي يلمح إليها كوكتو السرية المهنية، عندما يقول أنه كان بين يديه صور أعيدت صياغتها باستيل بواسطة ديغا)

 

انحطاط المنمنمات

نعتقد أنه يمكننا أن نعزو إلى ظهور التصوير الفوتوغرافي اختفاء نوع الصورة المصغرة ، واستبدالها بـ "بطاقات الزيارة" التي طورها ديسديري (1819-1890) في عام 1859 والتي سرعان ما انتشرت.

 

وفقًا للاستطلاعات التي نشرها Scharf ، من بين 1 لوحة معروضة في الأكاديمية الملكية عام 300 ، هناك 1830 منمنمة ؛ في عام 300 ، لم يتبق منها سوى 1870. وشهدت المنمنمات انتعاشًا وجيزًا بدون مستقبل حوالي 38-1890 ، وهي فترة عودة إلى الحرف اليدوية. لم تختف الصورة بالحجم الطبيعي ، لكنها أصبحت محفوظة أكثر فأكثر للنخبة. أثناء التصوير الفوتوغرافي ، المغطى أحيانًا بالطلاء ، لا يزال اختراع ديسديري ، محل الصورة "العامية" دون إتلاف.

 

أثر التقليد التصويري على التصوير الفوتوغرافي

إذا كان استخدام الرسامين للتصوير الفوتوغرافي ثابتًا ، لا يبدو أنها غيرت بشكل كبير نظرتهم أو أسلوبهمعلى الأقل حتى انتشار استخدام اللقطة منذ عام 1859.

 

على العكس من ذلك ، فإن التقليد التصويري ، الأقدم ، وبالتالي الأقوى ، هو الذي خدم ككل كمرجع لهذه الوسائل الجديدة للتمثيل التي كانت التصوير الفوتوغرافي ، بغض النظر عن النوع الذي اقترب منه: المناظر الطبيعية ، مشهد النوع. ، صورة خاصة. السيد برتين يعود تاريخه إلى عام 1832 ، وبالتالي لم يكن اكتشاف نمط داجيروتايب (في عام 1839) هو الذي جعل إنجرس يتطور من الأسلوب البدائي لصورته الأولى عام 1806 نحو الواقعية الوهمية على غرار فان إيك.

 

على العكس من ذلك ، فقد ألهمت هذه الصورة نفسها بلا شك أسلوب صور نادار ، تمامًا مثل الصور الفوتوغرافية للتل الاسكتلندي (1802-1870) وأدامسون (1820-1848) مستمدة من فن رايبورن وتلك الخاصة بآدم. ادعى سالومون (1811-1881) التنافس مع جيريت دو. الجوائز التي لا تزال حية أو الصيد والتي كان من بينها Adolphe Braun (1811-1877) و Roger Fenton (1819-1869) ، على وجه الخصوص ، متخصصين كبار يشيرون إلى تقليد تصوير طويل ؛ مشاهد النوع الفلاحي لـ HP Robinson (1830-1901) و Rejlander (1813-1875) ، مثل مشاهد Stieglitz في ثمانينيات القرن التاسع عشر ، تستحضر بشق الأنفس Le Dwarf ، Millet ، Murillo. ريجلاندر ، يوم هولندا (1880-1864) ، سعت مارغريت كاميرون إلى إعادة إنشاء ما يعادل الرسم التاريخي والرسم الديني في التصوير الفوتوغرافي ؛ ناهيك عن حالة حدودية مثل حالة ريتشارد بولاك (1933-1870) ، الذي أعاد تشكيل اللوحات الداخلية الهولندية في صوره لبداية القرن السابع عشرe s.

 

أخيرًا ، لم نطلق على المصادفة "مصور "الحركة التي بدأها إيمرسون (1856-1936) ، والتي أعطت دفعة جديدة للتصوير الفني في أواخر ثمانينيات القرن التاسع عشر.

 

في أمريكا ، مجموعة Stieglitz Photo Secession ، على وجه الخصوص إدوارد ستيتشن (1879-1977) وفرانك يوجين (1865-1936) ، في فرنسا ، رسامو التصوير بويو (1857-1933) وديماشي (1859-1938) ، في النمسا هوغو تولى هينبيرج (1863-1918) زمام الأمور ، وذهب إلى أبعد من ذلك ، وفضل صورة فوتوغرافية ، حيث أدى تلاعبها الشديد إلى جعل كل مطبوعة عملاً فريدًا مثل نقش الفنان.

فرضية مؤرخ الفن الإنجليزي آرون شارف ، التي تنص على أن المناظر الطبيعية في Adalbert Cuvelier وطمسها المبخر ناتجة عن استغلال خلل في تقنية الكولوديون (الاستنشاق) و كان وقت التعرض البطيء قد شجع على تطور لوحة كوروت في خمسينيات القرن التاسع عشر ، ولم يتم إثباته بأي حال من الأحوال. لكن هذا لا يزال ممكنًا ، لأن Corot كان مهتمًا جدًا بالتصوير - تظهر الصور 1850 المناظر الطبيعية الموجودة في الاستوديو الخاص به. يعزو آرون شارف أيضًا عدم وجود تسلسل هرمي في القيم المختلفة للوحات بعض ما قبل الرفائيلية (Millais ، Holman Hunt) واستخدامهم غير العقلاني للضوء إلى ترسيم صور روبنسون و Rejlander ، والذي يتكون عمومًا من مونتاج لعدة تم التقاط الصور بشكل مستقل.

 

ألا ينبغي علينا بالأحرى أن نرى هناك ، كما في استخدام الألوان الحامضة ، رغبة في الأسلوب الموروثة من البدائيين والناصريين والتي تنذر برمز معين؟

 

شجار كاذب حول الواقعية الفوتوغرافية

الخلط المتعمد الذي أحدثه بعض النقاد في حوالي عام 1860 بين التصوير الفوتوغرافي والمدرسة الواقعية ، أحدهما سبب الآخر ، مع كل من Goncourt و Delécluze ، يبدو وكأنه تسوية للأرقام وضع موضوعين بغيضين في نفس الحقيبة ، بدلاً من الحكم الموضوعي.

 

مصدر واقعية كوربيه فولون مدرسة باربيزون يتم البحث عنه ، لاختيار الموضوعات بالنسبة للأسلوب ، في اللوحة الاسكندنافية السابع عشرe s.

 

من ناحية أخرى ، في مناظره البحرية المتأخرة ، سعى كوربيه إلى الإلهام بشكل أكبر في التصوير الفوتوغرافي: في براون ( المناظر الطبيعية في قلعة شيلون تم رسم عام 1874 [Musée d'Ornans] بلا شك وفقًا لإثبات الأخير) ويبدو أيضًا في Legray. يمكن أن تبدو انتقادات فريديريك هنريت الأكثر تبريرًا لصالون عام 1861 ، حيث تكشف عن تأثير التصوير الفوتوغرافي أيضًا على النمط اليوناني الجديد ، الذي يشبه لمسه الدقيق سطح النمط الداغري ، كما هو الحال في الأسلوب الواقعي المناسب. الواقعية الشاملة للغاية لما يسمى باللوحة "التصويرية" للسادة الصغار - بما في ذلك جيروم ، ميسونييه ، بورجيرو ، الأكثر موهبة ، تفوق بكثير القوات المتواضعة في إيفون ، ديستاي ، تشوكارني مورو ، ويليام لوجسديل - الذروة في أقصى نقطة في التدريس الأكاديمي ، حيث يلعب عرض الألوان النصفية ، المهم جدًا أيضًا في التصوير الفوتوغرافي (الذي كان بالنسبة لهم أداة مفيدة) ، دورًا أساسيًا.

 

ومع ذلك ، لا يمكن إنكار أن بعض الفنانين أخذوا الرغبة في التنافس على الدقة مع التصوير الفوتوغرافي لدرجة نسيان أغراض الرسم: بعد نشر نتائج مويبريدج في عام 1878 في الطبيعة، Meissonier ، على سبيل المثال لا الحصر ، أعاد تشكيل 2 من لوحاته القتالية لتمثيل عدو الحصان بشكل صحيح.

 

مساهمة التصوير الفوري

التصوير الفوري (وقت التعرض عند 1/58 من الثانية) ظهر رسميًا في عام 1859 ، في نفس الوقت الذي كانت فيه الكاميرات أخف وزنا وجعلت من الممكن اختيار وجهات نظر أخرى غير وجهة النظر الأمامية.

 

تم الكشف عنها بسرعة في شكل مناظر مجسمة. بعض صور المدن ، التي كان هيبوليت جوفين أحد المتخصصين المشهورين فيها ، مأخوذة من وجهة نظر عالية وحيث تتجمع مواضع سكان البلدة ، ألهمت الموضوعات الأولى للانطباعيين ، مثل Boulevard des Capucines بواسطة مونيه في عام 1873 ، أو لوحات بيسارو للمواضيع المجاورة.

 

بعد تكبيرها باستخدام عدسة مكبرة ، كشفت هذه البقع عن صور تم التقاطها دون أن تعرفها الكاميرا في مواقف طبيعية تمامًا ، والتي ، حتى ذلك الحين ، لم يكن لها الحق في المدينة - أو تقريبًا - في الرسم وأنه يجب على العين حتى سجل دون التوقف عند هذا الحد. من هذه الصور المولودة بالصدفة ، طور ديغا ، وهو يتخلى عن الموضوعات القديمة ، أسلوبًا جديدًا حدده على النحو التالي: "لدراسة الناس في المواقف المألوفة والنموذجية وقبل كل شيء لإعطاء وجوههم نفس خيار التعبير عن أجسامهم. "جميع أشكال تأطير الصور (تكوين خارج المركز ، طعم للاختصارات ، قطع شخصية بسبب التركيب) أو عيوب بصرية ناتجة على سبيل المثال عن استخدام عدسة تركيز قصيرة (تسطيح (الفضاء ، ينتشر من الأشكال في المقدمة ، تضيق مبالغ فيه للخلفية) ، يمكن أن تجد ديغا في الطباعة اليابانية ، والتي يجب أن تكون بمثابة حافز ؛ لكنه لم يتمكن إلا من التقاط التعبير اللحظي لوجه أو إيماءة من خلال التصوير الفوتوغرافي ، كما تظهر نسخته من صورة ديسديري التي تصور أميرة مترنيخ. ال عائلة بيليلي، في بداية ستينيات القرن التاسع عشر ، كانت خطوة أولى شديدة الانحدار نحو هذه الجمالية الجديدة.

 

يقتبس المرء عمومًا على أنه أكثر الشخصيات الفوتوغرافية نموذجية لفنه ساحة الكونكورد (فيكونت ليبيك وبناته)، حوالي 1875 ،طاقم السباق (1873) ، وقبل ذلك امرأة مع الأقحوانمن عام 1865 مكتب القطن في نيو اورليانز من الواضح أن دي باو (1873) هو تحفة هذا النوع. لكن يجب الاستشهاد بجميع أعمال ديغا ، منذ عام 1860 ، بما في ذلك لوحات الراقصين والمغاسل (تم العثور على صور للمغاسل في الاستوديو الخاص به).

 

صدم الجانب غير التقليدي من لوحة ديغا المعاصرين بشكل كبير ، الذين لاموه ، مثل غوستاف كوكيو حول موطن الرقص طابعها الفوتوغرافي. واتس ، الذي أعجب بصور كاميرون كثيرًا ، لم يعترف أيضًا بأن الرسام اتخذ وجهة نظر غير أمامية.

إن اهتمام ديغا بالتصوير معروف لنا من شهادات ليرول وروارت ، وقد مارسه بنفسه منذ عام 1890 ، لذلك بعد أن اكتشف أسلوبه ، لا شك أنه شجعه مثال المصور بارنز ، الذي عمل معه في دييب عام 1885 (والذي أرسل صورًا له إلى سيكرت). صوره الخاصة ، التي أدهشت المعاصرين ببحثهم عن طرق مختصرة (جعل رعاياه يتخذون أوضاعًا كانت غير مفهومة في البداية) ، تبدو حكيمة جدًا بجانب لوحاته.

 

يبدو أن لوحة ديغا ، باستخدام حداثة تقنية للتصوير الفوتوغرافي ، لم تُبتكر فقط للرسم ، ولكن للتصوير نفسه ، اتفاقيات تمثيل جديدة. وهكذا ، فإن اللقطات التي التقطت في الأعوام 1885-1890 بواسطة موريس جويانت ، صديق لوتريك ، تشبه إلى حد بعيد لوحات ديغا من حيث النوايا والتكوين. تعتبر مساهمة هذا الشخص مهمة ، لأنه أكد على جانب من جوانب التصوير الفوتوغرافي الذي لم يلاحظه أحد حتى ذلك الحين ، وتم دمجه في لوحاته نفسها: الشخصية الرسومية في الأساس والفقيرة في المواد (يرسم بشكل عام مع معجون خفيف جدا مخفف بالبنزين). على العكس من ذلك ، فإن رسامي تاسع عشرe s. ، سواء كانت واقعية أم لا ، كانت مفتونة قبل كل شيء بالإمكانيات الوهمية للتصوير الفوتوغرافي ، من خلال قدرتها التي لا مثيل لها ، كما اعتقدوا ، على تقديم تفاصيل المواد.

 

فن وتريك، لا يقل اهتمامًا عن ديغا في التصوير الفوتوغرافي (غالبًا ما استخدم "كليشيهات الزجاج" لموريس جويانت) وفي المطبوعات اليابانية ، والذي يستمد نفس التكوين من هذا التأثير المشترك ، على الرغم من كل شيء أقل اهتمامًا به ترجمة لقطة ، تحولت أكثر نحو الأسلوب ، الكاريكاتير ، في الرغبة في إنشاء أنواع. حاول Gustave Caillebotte ، الذي كان يعرف ديغا لفترة طويلة ، أن يجعل من الجرأة مثل هذا الأخير استخدامًا للتصوير الفوتوغرافي ، ولا سيما في تخطيط لوحاته. لكن بصرف النظر عن تحفته باريس في الطقس الممطر معهد الفن. شيكاغو ، أسلوبه ، الأكاديمي للغاية ، يخون جرأة نواياه ؛ يمكن قول الشيء نفسه عن تيسو ، الذي اعتاد منذ عام 1870 على إعداد لوحاته بالصور الفوتوغرافية ، وكذلك عن إيكنز ، الذي كان أسلوبه المعتاد أيضًا والذي كان لديه اهتمام شغوف بالتصوير.

 

التخلي عن الرسم المقلد حوالي عام 1880

كانت تجربة ديغا نتيجة لا نهاية لها ، ثم ظهرت النتيجة العظيمة للتصوير الفوتوغرافي على الرسم ، والتي اعترف بها النقاد مثل فينيون ، وفنانين مثل ريدون ، وغوغان ، الذين أعفيوا من الآن فصاعدًا الرسامين من عبودية الواقعية الموضوعية. هذا لم يمنع الفنانين الرمزيين ، مثل الملخصات لاحقًا ، من استخدام التصوير الفوتوغرافي. استخدم غوغان الصور الفوتوغرافية عدة مرات (احتفظ بها عمومًا بالتركيب العام فقط) كرقائق لإلهام لوحاته: هذا هو الحال بالنسبة ل البابا مو من عام 1893. عمل رمزي آخر ، البلجيكي فرناند خنوف ، بشكل حصري تقريبًا من الصور (كانت أخته هي عارضة الأزياء المفضلة لديه) التي تتبعها ، ليس من دون تنقيح النقص في ملامح الوجه أو الجسم إذا لزم الأمر. . في الهدايا التذكارية (1900) ، على سبيل المثال ، التناقض بين بعض المواقف المناهضة للاتفاقيات ، التي تم التقاطها بنفس الحدة مثل ديغا (ولكن بتكلفة أقل ، حيث يبدو أن خنوف قام بتتبع الصور ، لكنه لم يرسم) ، كما في الفتاة الصغيرة التي تمسك بمضرب التنس بلا مبالاة خلف ظهرها ، والسياق الغامض وغير المتحرك لبقية اللوحة يقدم هذه الملاحظة "الواقعية" النموذجية للرمزية البلجيكية.

 

بعد ذلك ، واصل جميع الرسامين واستمروا كما في الماضي في البحث عن التصوير إما دافع للإلهام أو أسلوب عمل.

 

تأثير التصوير العلمي على دوشامب والمستقبليين

الطبيعة الميكانيكية للتصوير الفوتوغرافي ، مما جعله موضع شك لدى فناني تاسع عشرe ، على العكس من ذلك ، كانت جاذبيتها في عيون الفنانين في بداية xxe s. - ولا سيما مارسيل دوشامب وبعده المستقبليون (حتى لو لم يرغبوا أبدًا في الاعتراف بدينهم للتصوير الفوتوغرافي).

منطقيا ، كانت الصورة في أكثر جوانبها علمية هي اقتراح للرسام. كشفت اكتشافات مويبريدج للفنانين والعقول العلمية على حد سواء التناقض بين قوانين الطبيعة الخفية والمظهر المعقول. تطوير Muybridge ، تصوير كرونوفوتوغرافي لماري ، تم نشر الأمثلة الأولى منه في عام 1882 في الطبيعة، يُسمح بالحصول على صورة واحدة للتطور في منحنى مستمر لحركة الإنسان أو الحيوان.

 

وهكذا أدخلت في التمثيل ثنائي الأبعاد مفهوم الزمان والمكان الذي تم اجتيازه أثناء حركة الأجسام بطريقة كانت أكثر بلاغة وإثارة من الصور الثابتة لمويبريدج. لقد قدم بالفعل تعبيرًا بلاستيكيًا عن القوانين العلمية الجديرة بجذب انتباه الرسامين.

 

ربما شجع درس مويبريدج دوشامب على إدارة ظهره بشكل نهائي لتمثيل المرئي لصالح الجمالية القائمة على التكهنات الفكرية. لكن التصوير الزمني لماري هو الذي تسبب في الانفصال. كان دوشامب مستوحى في الواقع من التصوير الزمني "الجزئي" أو "الهندسي" الذي حصلت عليه ماري في عام 1883 عن طريق بدلة سوداء اندمجت مع الحقل ، من نفس اللون ، باستثناء الأشرطة الضيقة من المعدن اللامع ، والتي ، بمحاذاة الساق والفخذ والذراع تشير بالضبط إلى اتجاه عظام أطرافه. في ال عارية نزل درج رقم 2 (فيلادلفيا ، متحف الفن ، مجموعة Arensberg) ، تبدو الإشارة إلى Marey شبه حرفية. لكن اختيار الشخصية - غير المجسدة تمامًا - للرسم يشير إلى أن التصوير الزمني بالنسبة لدوشامب هو مجرد مرحلة واحدة تسمح له بالعودة إلى المبادئ دون القلق بشأن الظرف.

 

ال نوس بالفعل يفتح الطريق أمام تأمل كامل في الزمان والمكان ، يبدأ فيما يتعلق بتمثيل الحركة ، ولا يزال من السهل إدراكه في الملك والملكة محاطان بالعراة بسرعة (1912 ، فيلادلفيا ، متحف الفن ، مجموعة Arensberg.) ، من قراءة أكثر تعقيدًا في عرّيت العروس من قبل عزابها حتى (1915-1923 ، الهوية.) ، الذي دعمه الزجاجي (ومن هنا جاء العنوان الثاني للعمل ، و زجاج كبير) هو إشارة مباشرة إلى النافذة الزجاجية للكاميرا. نجد صدى ضعيفًا لانشغال دوشامب فيما يتعلق بالتصوير الزمني لماري في لوحات بعض أعضاء مجموعة بوتو: في كوبكا بالصدفة وخاصة في جاك فيلون.

 

بعد دوشامب ، الذي عرفوه منذ عام 1911 ، استفاد المستقبليون من الناحية الجمالية لاكتشافات ماري. أصبحوا مألوفين معهم من خلال الأخوين أنطون (1890-1960) وبرونو براغليا ، المصورين ، الذين قاموا بتكييف أساليب ماري من عام 1910. في عامي 1911 و 1913 ، عرض الأخوان جنبًا إلى جنب مع المستقبليين في روما ، بينما أنهم عملوا بشكل وثيق مع Balla. لكن بعد نشر كتاب أنطون براغليا fotodinasmismo مستقبلية ، في عام 1913 ، ملخصًا لأبحاثه المتعلقة بالتصوير الزمني ، طرد المستقبليون الأخير من المجموعة وتنصلوا علنًا في المجلة Lacerba الديناميكية الضوئية والتصوير الفوتوغرافي بشكل عام ، على الرغم من رغبتهم المعلنة في إدخال الآلة في الرسم.

 

لكن العديد من اللوحات التي كتبها بالا ، مثل فتاة صغيرة تركض على الشرفة (1912) ، وكذلك الإلهام لبعض الألقاب المستقبلية مثل مسار جهاز طيران يصف لف في الهواء ، أو أن مفاهيم مثل "شكل القوة" لبوتشيوني موجودة لتشهد على هذا الإلهام. عرّف دوشامب المستقبل على أنه "انطباعية للعالم الميكانيكي" ؛ مقارنة بنهج دوشامب الدماغي الصارم (الذي يعتبر فيه طعم الخدعة مجرد تشويه إضافي للروح الرياضية) ، فإن استخدام التصوير الزمني من قبل المستقبليين يتبع فكرة أكثر غموضًا ، لا يزالون في مجال الانصباب الحسي: الرسامون قبل كل شيء ، كانوا راضين عن إيجاد تعبير مرئي مقنع لمفهومهم للديناميكية (خاصة Balla و Boccioni) ، وأحيانًا للاستمتاع ببساطة بلعبها الرسومي (بعض اللوحات بواسطة Balla ، مثل إيقاع القوس ، 1912 ، كول. اذهب.).

 

إلى جانب التصوير الزمني ، فإن العديد من الأشكال الأخرى من الصور العلمية والجوية والتلسكوبية والميكروسكوبية قد زودت الرسامين التجريديين بمجموعة كاملة من الأشكال ، ولا سيما بول كلي وماليفيتش ؛ هذا الأخير يلمح إليه عدة مرات: عندما ينشر في Die gegenstandslose Welt (العالم بدون كائن) [1927] صور رحلات السرب التي حفزته ؛ بالفعل ، في تركيب الصورة مخطط تعليمي رقم 16 (نيويورك ، M.O.MA) ، يشرح عن طريق الصور مصادر التكعيبية ، والمستقبلية ، والتفوق (بالنسبة للأخيرة ، هذه هي في الأساس مناظر جوية).

 

التصوير الصحفي ، مصدر إلهام لفن البوب ​​في الستينيات

يتجلى تراث دادا في فن البوب ​​، ومن المهم أن تظهر نقطة انطلاق الحركة في الصورة المركبة لريتشارد هاملتون التي عُرضت في عام 1956 في وايت تشابل آرت غال. لندن في مظاهرة حول ثقافة الغد: "ما الذي يجعل التصميمات الداخلية اليوم مختلفة جدًا وجذابة جدًا؟" ، حيث ، في بيئة حديثة مليئة بجهاز تلفزيون و مسجل شريط في مرأى ومسمع ، وتحت عين دبوس المتابعة ، وهو رياضي لمجلة كمال أجسام زائفة يلوح بمصاصة عملاقة مثل الدمبل مع "بوب" مكتوب عليها.

 

في هذا الاتجاه ، الذي يهدف إلى عكس كل من التواطؤ والسخرية من المجتمع الاستهلاكي ، فإن التصوير الفوتوغرافي منتشر في كل مكان. قبل كل شيء ، يقدم موضوعات تهيمن عليها خطة الإعلان الكبيرة ؛ في آندي وارهول (علب حساء كامبل الشهيرة) ، جيمس روسينكويست ، ويسلمان ، الذي يتميز أسلوبه بالابتذال المطلوب وترويج الملصقات المرسومة من الصور والأخبار (حادث سيارة آندي وارهول) وخاصة نجوم الصحافة من القلب ، البطلات الحقيقيات في فن البوب: جاكي كينيدي وإلفيس بريسلي (آندي وارهول) ومارلين مونرو (وارهول وهاملتون).

 

أخيرًا ، في فن البوب ​​\ uXNUMXb \ uXNUMXb ، يخدم التصوير الفوتوغرافي ، على شكل استنساخ ميكانيكي ضوئي ، أيضًا ، ولكن ليس حصريًا ، كنموذج وتقنية جمالية: أندي وارهول هو الحالة الفاصلة ؛ يريد ، باعترافه ، أن يكون آلة ، فهو يكتفي باختيار نماذجه من الصحف ، وجعلها مطبوعة على شاشة حريرية ، حيث يتم تمييز حبيبات الإطار الميكانيكي الضوئي ، المكبرة ، كعنصر أسلوبي ، وتكرر الصورة بالنسبة للوحة الإعلانات. يسعى روبرت راوشنبرغ ، من جانبه ، إلى خلق توتر بين السطح المطلي للقماش ، والمسطح ، والمساحة الوهمية التي اقترحتها النسخ المأخوذة من المجلات التي طبعها أولاً على القماش عن طريق الحك البسيط ، ثم قام بعمله. طباعة الشاشة.

 

في أوروبا ، يتم استعارة الموضوعات المفضلة من المعلومات السياسية (بين الإسبان إدواردو أرويو وإيرو ، الذي بدأ في عام 1964 ، مع سبعة وأربعون عاما، بعنوان غامض ، نوع من الملحمة مقارنة في صور أمريكا وروسيا منذ بداية القرن) ، مع الثقافة بشكل صحيح "موسيقى البوب": الموسيقيون السود أو الأمريكيون (برنارد رانسيلاك ، حوالي 1973-74 ) ، أو لهذا الشكل النهائي للاستهلاك الذي يقدمه المجتمع والذي يعتبر روائع المتاحف (آلان جاكيه). تلتقي التقنية المستخدمة مع الموضوعات: يتبنى أرويو وإيرو ورانسيلاك المبالغة الكاريكاتورية في التصوير الفوتوغرافي للصحافة العزيزة على القصص المصورة ، بينما يتبنى آلان جاكيه ، مؤيد فيلم "Mec'Art" ، بسخرية غير عابرة ، إعادة إنتاج الأيقونات (توماس إيكنز: حفرة السباحة، 1966-1968).

 

يوضح الإنجليزي ديفيد هوكني ، على الأقل من 1965 إلى 66 ، والإيطالي مايكل أنجلو بيستوليتو ببراعة وصقل من خلال التقنية واختيار الموضوعات الجوانب المميزة لمجتمعنا. الأولى مرسومة على صور من نوع لقطة ، معروضة على القماش (ذا سبلاش الأكبر)، والثاني ينقل تكبيرات الرجال أو الحيوانات على نطاق بشري على ورق جلدي ثم يلتصق بمرآة أو ورقة كبيرة من البلاستيك الشفاف ويرسم بأكثر الطرق توهمًا ، مما يخلق حالة من الغموض بين فضاء اللوحة والمساحة الحقيقية حيث يتحرك المتفرج.

 

الواقعية المفرطة الأمريكية

مع هذه الحركة ، يصبح التصوير في أكثر أشكاله ميكانيكية وأقل فنية هو موضوع اللوحة. مرجع الفنانين التشعبيين هو التصوير الفوتوغرافي حصريًا. لدرجة أنهم رفضوا دائمًا الاعتراف بالواقعيين الأكاديميين مثل بيرلشتاين وألفريد ليزلي على أنهم ملكهم. على عكس فناني البوب ​​، فهم لا يهتمون بالصورة الصحفية ، ولكن مع اللقطة اليومية ، الأكثر شيوعًا (لذلك لا توجد حبيبات ميكانيكية ضوئية ، ولكن على العكس من ذلك ، سطح أملس ولامع) ؛ لا يزال هذا جانبًا مقيدًا للغاية للتصوير الفوتوغرافي وغير انتقائي وغير إبداعي.

 

في سعيهم لتحقيق أسلوب بلا تعبير ، يركز الواقعيون الفائقون على التفاصيل ؛ حتى أن مالكولم مورلي رسم صوره الأولى رأسًا على عقب لهذا الغرض. اثنان من التفاصيل على وجه الخصوص تسحرهم: تشاك وثيقإنه إبراز بلا رحمة لخصائص الوجه: التجاعيد ، مسام الجلد ، الشعر ، وهو ما نلاحظه في اللقطات القريبة. تم تصميم هذه اللوحات أيضًا كصور هوية عملاقة. تم دفع الرغبة في التماهي مع الرؤية "الفوتوغرافية" إلى هذه النقطة في Close ، الأكثر نقاءً من الواقعيين الفائقين ، لدرجة أنه لا يستعيد فقط الأجزاء غير الواضحة الموجودة خارج مجال التركيز بدقة ، ولكنه يطبقها اللون حسب "الصفائح" المتتالية ، تمامًا كما هو الحال في مختبرات التكاثر. الموضوع المفضل الآخر هو دراسة الانعكاسات كما سجلتها العدسة على نوافذ المتاجر أو الأسطح المطلية بالنيكل للقضبان أو السيارات أو الدراجات النارية ، والتي تشكل الذخيرة المفضلة لـ Don Eddy و Ralph Goings و ريتشارد ماكلين وتوم باكويل وجون سالت وريتشارد إستس.

 

الواقعية الأوروبية

لقد تطورت منذ عام 1965 وتتخذ شكل صدام بين ما يسمى بالموضوعية "الفوتوغرافية" والخيال.

 

مارس الفرنسيون ريموند هينز ، وجاك مونوري ، وجيرارد شلوسر ، والألماني غيرهارد ريختر ، والسويسري فرانز غيرتش ، منذ حوالي عام 1963 ، نقل الصور على القماش ، وهم مقتنعون بأنه "لم يعد من الممكن استيعاب الواقع اليوم بدون كاميرا ، لأن الإنسان قد اعتاد اعتبار الواقع الفوتوغرافي هو الحد الأقصى من تمثيل الواقع "(غيرتش). لماذا إذن يرسمون؟ "لأنني ، من خلال تعريض الصور بيدي ، أملكها ، في حين أنني إذا أخذتها كلها مطبوخة ، فسوف تبتلعني" (مونوري ، "مقابلات مع بيكر").

 

لا تزال موضوعاتهم ، التي يتم التقاطها في عالم حضري يوميًا ، مرتبطة بالتصوير الإعلاني: طعم التفاصيل المقربة ، وفتنة المظهر. بدأ معظمهم بالعمل في وكالات الإعلان. لكن الموضوعية هي التي تهمهم وليست الخصائص والقيود الخاصة بالرؤية الفوتوغرافية ، ومن هنا يتم استخدام أكثر التقنيات حيادية الممكنة. نموذج فرانز غيرتش ، حيث تكون الإشارة إلى التصوير الفوتوغرافي هي الأكثر وضوحًا (لقطات مقربة مشوهة قليلاً للأرقام الموجودة في فرانز ولوسيانو) ، الشريحة ، أقرب في شفافيتها إلى "الحقيقة السليمة" من المطبوعات على الورق. تشكل لوحاته ، على الرغم من أبعادها الكبيرة ، نوعًا من الألبوم العائلي ومجموعة من اللحظات الحية. إذا كان مونوري نفسه يرسم دائمًا من صوره الخاصة بدلاً من الرسم ، فهذا على العكس من عدم الاهتمام بـ "إثارة الحياة".

 

يوجد بالفعل في لوحاته صمت مؤلم وعجز (فندق دو باليه دورسيه) التي غالبًا ما جعلتها تقارن بأفلام معاصرة معينة مؤلفة من لقطات ثابتة: الرصيف (1963) ، بقلم كريس ماركر ، و المسافر (1964) ، بواسطة مونك. لا ينشأ الانزعاج من الموضوعات ، التي هي أكثر عالمية بكثير من غيرش (الفنان نفسه يؤكد الأهمية التي يوليها لاختيار الموضوع من خلال تصويره شخصياً للعنصر المراد رسمه) ، ولا حتى من أكثر حيادية وحيوية مجهول أكثر ، ولكن مع ذلك اللون الأحادي - الأزرق بشكل عام - المفروض على معظم لوحاته والذي ينزع فتيل تهمة الواقع. إنها عملية شائعة الاستخدام في السينما (يفضل استخدام اللون البني الداكن أو الأسود في فيلم ملون) لاقتراح الحلم أو أي هروب للضمير من الواقع الحالي. يعبر مونوري أيضًا عن نفسه كرجل مصور: "أريد أن أمثل الحلم من خلال الإزاحة غير المحسوسة للرؤية [...] ؛ لذلك ، أرسم حدثًا عاديًا من خلال تغيير الإطار الطبيعي لصورته." جيرار شلوسر ، اللجوء إلى عملية التصوير الفوتوغرافي البحت - القطع التعسفي للأشكال ، والتي تظهر تفاصيل واحدة منها قريبة جدًا ومراوغة ، ويمكن رؤيتها عن قرب جدًا (هل قمت بإرسال الأوراق إلى الضمان الاجتماعي؟، 1971، ماذا تفعل السيدة؟1978) - يهدف مرة أخرى إلى توضيح سراب الرؤية الموضوعية ببلاغة (بمجرد أن يحاول الفنان استعادتها).

 

يبدو أن الصور الخمسين للشخصيات الأدبية والفنية التي عرضها غيرهارد ريختر في بينالي البندقية في 50-1971 تنسجم أيضًا مع هذا التأمل في موقف الرسام المعاصر من حقيقة أن الوجود الكلي للرسام يبدو أن الصورة الفوتوغرافية قد انتزعت. كما لو كان للتأكيد على أن الرسام لا يمكنه السيطرة على الرؤية الموضوعية تمامًا (أي الميكانيكية ، وبالتالي التصويرية) دون أن تفقد مصداقيتها على الفور ؛ مع احترام التشابه مع النسخة الفوتوغرافية - دائمًا ما تكون مشهورة ويمكن التعرف عليها دائمًا - يتأكد من إفراغها من محتواها التعبيري.

 

مع كل هؤلاء الرسامين ، تكون الإشارة إلى نموذج التصوير الفوتوغرافي دائمًا ملحوظة ، حتى لو كانت التقنية التصويرية ، محايدة بشكل عام ، تتطلب أحيانًا بعض الحريات (دائمًا بمعنى التبسيط). لم يعد الأمر كذلك مع جيل إيلود ، الذي لا يستخدم التقرير الفوتوغرافي. ومع ذلك ، في موضوعات الحيوانات الخاصة به ، والتي تقدم دائمًا ملاحظة شخصية للغاية ، يمكننا أن نشعر في التصميم بعادة التعامل مع الكاميرا.

 

استمرار الوهم التصويري

من خلال نهج معاكس تمامًا ، استبدل الرسامون مثل تيتوس كارميل وفيليشكوفيتش وجافجين هذا التحالف من تقنية محايدة بجنون الانعكاس النظري بعلاقة جديدة حيث تهيمن هذه المرة براعة الفرشاة. هذه الواقعية - يمكننا رؤيتها بوضوح في رسومات Gäfgen: المعاطف ذات البطانة الحريرية أو السترات الجلدية المغسولة على الأريكة ، والتي تم تجسيدها بوهم متفاقم - قد استأنفت بعدها عن الاهتمام بالموضوعية.

 

علاوة على ذلك ، لم يقتل ظهور التصوير الفوتوغرافي في رسم وريد الواقعية الوهمية ، التصويرية بشكل صحيح. كان من الممكن رؤيته بالفعل في أمريكا في نهاية القرن الماضي ، بعد فترة طويلة من تقديم ونجاح نمط الداجيروتايب ، مع عودة ظهور مدرسة trompe-l'œil في فيلادلفيا ، بما في ذلك William Harnett و John Petto و John Aberle. وكان ريتشارد لا بار جودوين وألكسندر بوب الممثلين الرئيسيين. ومؤخراً ، أثبتت لوحة المخادعين الفرنسيين ، كلود إيفيل ، وبيير دوكوردو ، وهنري كاديو ، وجان ماليس ، الذين رفضوا استخدام التصوير الفوتوغرافي ، ذلك مرة أخرى.

 

لحم الخنزير المقدد والتصوير الفوتوغرافي

فرانسيس بيكون يجد مصدر إلهامه بشكل أساسي في الصور (صور مويبريدج ، الصور المأخوذة من الصحافة: الملاكمين ، الرياضيين ، الحيوانات ، أو الصور المأخوذة من الأفلام) ، والتي أعاد تقديمها في لوحاته ، التي يمكن التعرف عليها وتحويلها. رئيس الرابع ، على سبيل المثال ، يشير إلى هذه المرأة من بارجة بوتيمكين الذي أصيب برصاصة في عينه. من الغريب أن التصوير الفوتوغرافي ، باعترافه (في مقابلاته مع ديفيد سيلفستر) ، أكثر إيحاءً لبيكون من الرسم أو الواقع. يُفضل أن يرسم صوره للنماذج الحية من الصور ، بل ويسعى للحصول على الإلهام في نسخ لوحاته الخاصة.

 

دور التصوير الفوتوغرافي في الفن المفاهيمي وفن الجسد والتحدث

في هذه الأشكال الفنية الجديدة ، التي ظهرت في حوالي عام 1960 ، توقف التصوير الفوتوغرافي عن لعب دور الشيء الفني الذي اكتسبه منذ كولاج دادا ليصبح شاهدًا على "عمل".

 

هنا مرة أخرى ، يمكن العثور على السوابق على جانب مارسيل دوشامب ، في الصور التي التقطها مان راي: جز شعر الرأسقبل كل شيء و روز سيلافي (Alès، coll. P. A. Benot). في الأخير ، دوشامب ، متنكراً بزي امرأة ، يعطي الوجود لهذه الشخصية الأسطورية ، زوجته الأنثوية ، المولودة من خدعة والتلاعب بالكلمات التي ستظهر مرة أخرى بطريقة ملتوية إلى حد ما في بضع صور مجمعة من يده.

 

وبالتالي ، فإننا نتتبع الإبداعات سريعة الزوال عن عمد والتي غيرت الطبيعة البرية للحظة (جوزيف بويز في النمسا ، ودينيس أوبنهايم ، ووالتر دي ماريا ، ومايكل هايزر في الولايات المتحدة). من هذا الأخير، كتلة معزولة (1968) ينشر الالتواء المحفور في الأرض مثل الندبة ، دون أن ينسى ستارة الوادي كريستو في كاليفورنيا ، أو السياق الحضري ("تغليف" كريستو). نتتبع أيضًا الأشكال الأخرى للأحداث العابرة: أحداث جوزيف بويز أو إيف كلاين ، والتي ترتبط بتقاليد دادا. في بعض الأحيان ، تكون الصورة في شكل تركيب ضوئي مجرد رسم تخطيطي لحدث بقي في مرحلة المسودة: تغليف معين من قبل كريستو ، على سبيل المثال ، لم يتم إنتاجه ، أو قفزة في الفراغ التصويري لإيف كلاين. يفضل فناني حركة الجسد - المشتقة من الفن المفاهيمي - بشكل عام الفيلم والفيديو ، اللذين يعيدان الحركة إلى أبعادها في المكان والزمان ، وهما مفهومان مهمان.

 

كما قالت جينا باني ، التي استخدمت الصورة أيضًا في بعض الأحيان ، فهي بالفعل وسيلة اتصال ، ولكن بدرجة صفر. ومع ذلك ، فإن بعض الفنانين ، مثل بن ، يستخدمونها معززة بتعليقات مكتوبة بخط اليد ، لتذكر أفعال ذات طبيعة ثابتة ، هذا صحيح.

 

في كثير من الأحيان ، يتم استخدام التصوير في التسلسلات السردية ، على سبيل المثال من قبل Urs Lüthi و Bruce Nauman (دراسة عن الهولوغرام، 1970 ، بالشاشة الحريرية ، من فيلم) ، كريستيان بولتانسكي ( زيارة إلى حديقة الحيوانات، 1975) ، جورجيو سيام ، الذي يربطهم بالبحث المعاصر للمصورين البحتين مثل دوان ميشالز (1932). الإدخال المتكرر إلى حد ما ، في هذه التسلسلات ، للتلاعبات الفوتوغرافية التي تهدف إلى خلق وهم من النوع السريالي - ولكنها مرتبطة دائمًا بالتجربة الجسدية - مثل الضغط بين صورة الممثلين المقطوع وصور القدمين والجذع الحي المشعر لجوزيبي بينوني أو آخر صور بولارويد للوكاس ساماراس ، حيث يهرب دخان ملون ، تم الحصول عليه بفرك البصمة قبل أن يجف ، من جسده العاري ، في فن الجسد ، التصوير الفوتوغرافي ليس مجرد وثيقة ، إنه في صميم عملية التجريب في الجسم. لتحقيقه خريطة الجسم (1974) ، Enrico Job ، بعد تربيع جلد وجهه وجسمه ، يصور كل جزء ، ويكبره مرتين ويشكل لغزًا ضخمًا.

 

كل هذه التجارب تظهر ثقة ساذجة في التصوير الفوتوغرافي كوسيلة للبحث والتعبير والتواصل. ليس الأمر نفسه مع كريستيان بولتانسكي وجان لو جاك ، حيث إن ملاحظتهما الأخيرة ، أي عدم قدرة الرؤية الموضوعية على تفسير الإنسان أو البيئة الطبيعية ، تشبه الأوهام التي واجهتها بواسطة الرسامين hyperrealist. منذ عام 1970 ، حاول بولتانسكي أن يلتقط بمساعدة الصور والأشياء اللحظات الهامة من طفولته (ألبوم العائلة، 1971) ، دون جدوى. تظل صوره مجهولة. على العكس من ذلك ، يجد نفسه يمر بنفس عملية التواجد في عائلة أحد أصدقائه.

 

خلال الثمانينيات ، أصبح التشابك بين الرسم والتصوير الفوتوغرافي ضيقًا بشكل متزايد في عمل العديد من الفنانين ، من خلال أعمال تسمى أحيانًا "الوسائط المتعددة" ، حيث تم استخدام التصوير كأحد التقنيات من بين تقنيات أخرى ، للرسم والنحت والتركيب والفيديو. في الوقت نفسه ، وُلد جيل كامل من الفنانين (باتريك فايجنباوم ، وباسكال كيرن ، وجورج روس ، وسيندي شيرمان ، وباتريك توساني ، وجيف وول ...) باستخدام التصوير الفوتوغرافي كأسلوبهم الرئيسي للتعبير ، مع إبراز في يعمل على الأبعاد التصويرية لهذه الوسيلة بنفس القدر من خلال المرجع الأيقوني الواضح كما عن طريق العرض ، على سبيل المثال عن طريق اللجوء إلى المطبوعات الملونة ذات الأبعاد الكبيرة جدًا.

 

شهد العقد ، الذي افتتحه المعرض الذي قدمته MAM في مدينة باريس ("يقولون أنفسهم رسامين ، ويقولون أنفسهم مصورون" ، 1980) ، تحقيق تكريس التصوير الفوتوغرافي ، والدخول بشكل جماعي في مجموعات المتحف. يظهر الفن الحديث ، غالبًا على قدم المساواة مع الرسم والنحت ، دون توضيح جميع الأسئلة التي تطرحها خصوصيته.

 

الرسامين والمصورين

إذا كان الرسامون الزنوج الصغار ، Baldus و Legray و Lesecq قد وجدوا في السنوات 1840-1850 وسائلهم الحقيقية للتعبير في الصورة ، والتي عرفوا تمامًا كيفية إتقانها ، القسوة التي شاركوا بها في المسابقات والمعارض يظهر الجدية التي اعتبروا بها هذا الجانب من عملهم.

 

صور ديغا وماغريت (ناهيك عن صور بونارد وفويلارد وكيرتشنر) هي بشكل عام تمارين قريبة من العمل التصويري. من ناحية أخرى ، يمكن للمرء أن يستثني هؤلاء من Eakins بسبب جودتهم التقنية والعاطفة المعروفة لمؤلفهم للتصوير الفوتوغرافي ، حتى لو كانوا بالنسبة له مجرد دراسة واحدة للوحاته. كان التصوير الفوتوغرافي تقنية بامتياز للرسامين البنائيين الروس الذين بقوا في روسيا بعد عام 1921 ، حيث شجعت الدولة الروسية على حساب الرسم التجريدي فنًا دعائيًا تصويريًا وواقعيًا: ملصقات ، صور فوتوغرافية. إذا كان Lissitsky يمارس التصوير الفوتوغرافي بشكل أساسي ، فقد تبنى Rodchenko التصوير الفوتوغرافي المباشر ، والذي جدده - باتباع المسار المشار إليه بالفعل في أمريكا بواسطة Paul Strand و Coburn من عام 1915 (لكنه ربما لم يعرفهم) - قبل كل شيء من خلال البحث عن وجهات نظر متنوعة وغير عادية حتى هذا التاريخ (صورة عن قرب ، منظر من منظور عين الطائر) ومن خلال البحث المتعلق بلعب الضوء والحركة ، والذي في الواقع ، أثار اهتمام جميع المصورين في عشرينيات القرن الماضي.

 

المجري محولي ناجيمارس التصوير الفوتوغرافي على جميع المستويات: بالإضافة إلى التركيب الضوئي (الذي ، على عكس الدادائيين في برلين ، يتكون من عناصر من مطبوعاته الخاصة) ، التصوير الفوقي ، التصوير المباشر ، حيث النهج مشابه ، إن لم يكن الموضوعات ، مع نهج Rodchenko. لكنها تظهر بشكل خاص في التصوير الفوتوغرافي (الصورة بدون كاميرا تكونت من الانطباع المضيء للأشياء على ورق حساس ، وهي تقنية قديمة استخدمها بالفعل تالبوت ، أعاد اكتشافها الرسام كريستيان شاد حوالي عام 1919 ونقلها إلى مان راي بواسطة تسارا) أنه كان قادرًا على رسم ميزة مضيئة ومجردة وفقًا لبحثه عن رؤية جديدة في خط البنائية.

 

اكتشف مان راي (الذي كان يود أن يراه قبل كل شيء كرسام دون أن يتوقف عن عرض صوره ، خاصة في شتوتغارت عام 1929) بإتقان متساوٍ لجميع تقنيات التصوير للحصول على صور سريالية ، وكم هي أقوى بكثير من لوحاته: الصور الفوتوغرافية - الأسلوب السريالي بامتياز - أو ما يعادله الإيجابي والمجازي ، تراكيب الأشياء السريالية المصورة (والتي تم تدميرها لاحقًا) ، والتي يجب أن نرى فيها تأثير مارسيل دوشامب ؛ الصور الشخصية قبل كل شيء ، من الكمال النادر ، وغالبًا ما تكون مشمسة. مع هذه التقنية الجديدة ، التي اكتشفها بالصدفة مع تلميذه لي ميلر (مواليد 1907) ، التشميس ، والذي يسمح (للتبسيط) ، من خلال المبالغة في تطوير الاختبار الإيجابي ، على الفيلم ، للحصول على انعكاس جزئي للفيلم. التي يمكننا التحكم في درجتها ، ينضم مان راي إلى أبحاث ماكس Ernst، الذي يريد ، بوسائل ميكانيكية ، استخراج غير الواقعي من الواقع.

 

أيضًا في معرض شتوتغارت في عام 1929 ، كانت أعمال الرسام الدقيق تشارلز شيلر ، الذي كان التصوير الفوتوغرافي له ، مثل مان راي ، في البداية وسيلة للعيش ، وكان في وقت مبكر من عام 1915 مناظر معمارية أو أظهرت الحياة الساكنة نفس الحدة ، نفس الدقة الهندسية ، الثورية في ذلك الوقت ، مثل تلك الموجودة في ستراند ، مع نفس المصدر في الرسم التكعيبي. كانت صوره هي التي أعطت اتجاهها النهائي للوحاته: منذ عام 1925 ، كان التوازي بين الاثنين ، الذي عرضه جنبًا إلى جنب في صالات العرض ، ثابتًا ، سواء في اختيار الموضوعات المستعارة من العالم الصناعي أو في الفاتورة الموضوعية وغير الشخصية عمداً. تشبه صور شيلر إلى حد بعيد صور رينجر باتش وويستون في عشرينيات القرن الماضي.أما بالنسبة للوحاته ، فإنها أحيانًا تبشر ، بطريقة أكثر دقة ، ببعض اللوحات الواقعية المفرطة.

 

التصوير الفوتوغرافي كاستنساخ للأعمال الفنية

فهم الرسامون بسرعة الخدمات القيمة التي يمكن أن يقدمها التصوير الفوتوغرافي للحفاظ على أعمالهم ونشرها. إنجرس ، الذي لم يكن لديه فضول ديلاكروا لهذه التقنية ، كان على الرغم من ذلك أول من رسم لوحاته daguerreotyped.

 

صور ديلاكروا لوحاته من قبل Durieu ، وعرضت أعماله Courbet في عام 1855 بهدف بيع النسخ. أما بالنسبة للمصورين ، فقد رأوا على الفور في استنساخ التراكيب المرسومة بالتصوير الفوتوغرافي ، ثم استبدال النقش ، وهو أحد التطبيقات المهمة لهذا الاكتشاف الأخير ، وقد مارسوه جميعًا منذ البداية: Baldus ، Negro ، وخاصة Marville ، الذي كان مصورًا للمتاحف الإمبراطورية. Talbot ، الذي حجز بالفعل في عام 1842 فصلاً من كتابه قلم الطبيعة - نوع من دليل الاستخدامات الممكنة للتصوير الفوتوغرافي - لاستنساخ اللوحات ، موضَّحًا بأنماطها الحرارية بعد اللوحات ، أول كتاب من هذا النوع نُشر عام 1847: حوليات فناني إسبانيا ، من قبل ماكسويل ، الذي كان تداوله ، كما ينبغي ، محدودًا للغاية افتتح Blanquart-Evrard (1802-1872) دار نشره في ليل عام 1851 ، بهدف توزيع التصوير الفوتوغرافي عالي الجودة. لقد اكتشف وسيلة كيميائية لتطوير الإيجابيات دون اللجوء إلى تأثير الشمس ، مما سمح له بأخذ البراهين ، على نطاق واسع في ذلك الوقت ، وبالتالي خفض الأسعار ؛ دون أن يتخصص في استنساخ عمل فني ، فقد منحه مكانة مرموقة: خاصة فيألبوم الفنانين والهواة عام 1851 (مع العديد من النسخ بعد بوسين) أو فيالفن الديني. لهذا الغرض ، التفت إلى المتخصصين في هذا النوع: Bayard (1801-1887) ورينارد. أكد تثبيت الاختبار بأملاح الذهب للصورة على وجود نسبي ، ولكن ليس كاملًا. في عام 1856 ، افتتح دوق لوينز مسابقة لحل هذه المشكلة ، وفي عام 1862 توجت عملية بويتفين (1819-1882) ، والتي ، بمعالجة الفحم للورقة ، ضمنت التثبيت الدائم للصورة.

 

في نفس العام ، افتتح براون ورشة عمل في مولهاوس وبدأ حملات منهجية في جميع المجموعات العامة والخاصة في أوروبا ؛ من عام 1858 ، ركز Alinari في فلورنسا (1852-1920) بشكل أكبر على إيطاليا ، لكنه مع ذلك حقق شهرة دولية ؛ المتخصص الكبير في إنجلترا هو Thurston-Thompson. ومع ذلك ، تبقى مشكلة واحدة. في حالة عدم وجود المرشحات ، أعادت الصورة القيم الصحيحة لألوان معينة ، الأزرق والأرجواني ، مما قد يعطي فكرة خاطئة جدًا عن اللوحة. هذا هو السبب في أن النسخ الأولى من اللوحات كانت في الغالب مصنوعة من النقوش. تم إجراء حملات التصوير الأولى في استوديوهات الرسم ، من قبل كل من Marville و Braun (متحف اللوفر في عام 1867 ، وألبرتينا في عام 1868 ، ثم بازل). حتى أن براون وجد طريقة لتقديم الرسم كنسخة طبق الأصل ، وربما استبدال الفحم بمادة عضوية أخرى ، أو دم أو جرافيت.

 

تم تطوير الألواح المتعامدة (الحساسة للون الأحمر) بواسطة Ducos de Hauron (1837-1920) ، وسرعان ما استخدمها براون في ذلك الوقت ، من عام 1896 فقط ، من قبل الأخوين Alinari: Leopoldo (1832-1865) ، جوزيبي († 1890) ) وروموالدو († 1890). ثم جاءت الألواح البانكرومية (الحساسة لجميع الألوان). ومع ذلك ، لم ينتظر براون وأليناري هذه التحسينات لمقاربة دورات الرسم الرئيسية: سانتا كروس بواسطة Alinari ، و Sistine بواسطة Braun في عام 1868.

 

تم اكتشاف عملية الاسترداد ليس فقط القيم المقابلة للألوان ، ولكن للألوان نفسها في وقت واحد من قبل Ducos de Hauron و Charles Cros (1842-1888) ، اللذين أجرى اتصالاً مع أكاديمية العلوم في عام 1869. وقد استند إلى مبدأ ثلاثي الألوان الذي طورته شركة Chevreul: لاستعادة جميع الألوان ، كان كافياً تحليل الألوان الأساسية الثلاثة (أو بالأحرى مكملتها) بواسطة 3 مرشحات تعطي 3 سلبيات باللون الأسود ، ثم تنفيذ التركيب في اختبار إيجابي واحد (عن طريق تراكب الإيجابيات الثلاثة المقابلة بعد الصباغة في الألوان المكملة لتلك الموجودة في المرشحات).

 

لم يتم تنفيذ هذه العملية حتى عام 1907 ، من قبل الأخوين لوميير (أوغست [1862-1954] ولويس [1864-1948]) ، الذين قاموا بتبسيطها من خلال دمج المرشحات الثلاثة في لوحة واحدة ، موجبة مباشرة أو "كليشيهات" -زجاج ". في عام 3 ، طورت Kodak في أمريكا و Agfa في أوروبا أنظمة لالتقاط الألوان واستعادتها عن طريق التوليف الطرحي الذي استغنى عن الحاجة إلى أي شاشة (على عكس الأخوين Lumière الذين استخدموا النشا). البطاطا كدعم للتلوين) والسماح بالتكاثر والتضخم ، الأمر الذي كان له تأثير كبير.

 

حفر ضوئي

كان من خلال الرغبة في تحسين الاستنساخ الليثوغرافي للأعمال الفنية عن طريق استبدالها بعملية كيميائية أسرع وأكثر إرضاءً اكتشف نيبس التصوير في عام 1826 ، قبل وقت طويل من نشر اختراعات داجير وتالبوت.

 

وهكذا تم الحصول على البراهين "التصوير الشمسي" الأولى عن طريق تعريض المطبوعات الحجرية المقلوبة رأسًا على عقب للضوء على صفيحة معدنية مغطاة ببيتومين يهودا ، والتي ، بالتصلب في الضوء ، أصبحت غير قابلة للذوبان ، مما يسمح بالحفر على اللوحة بالحمض. . لسوء الحظ ، سمحت عملية Niepce حتى بأقل من الطباعة الحجرية بحساب الألوان النصفية ويبدو أنها قادرة على تطبيق فقط على نقش الخط. لم يتم استغلال العملية ، مع القار أيضًا ، التي أتقنها Fizeau في عام 1842 ، لنقش أنماط daguerreotypes ، على الرغم من أنها مرضية. كان لدى Talbot ، في عام 1858 ، فكرة استبدال البيتومين في يهودا بالجيلاتين - والذي يمكن تطبيقه على كل من النقش البارز والنقش الغائر - وتطبيق شاشة شبكية للاحتفاظ بالجيلاتين. الحبر بشكل منتظم ، وكان هذان اكتشافان رئيسيان لمستقبل إعادة الإنتاج الضوئي.

 

عملية بويتفين ، التي اختارها دوق لوين في فرنسا ، مشتقة من عملية تالبوت وتم إتقانها في الليثوغرافيا الضوئية والطباعة الصخرية. في إنجلترا ، اخترع Woodbury (1834-1885) ، بعد تطوير اختبار الفحم ، woodburytype ، أو photoglypty ، مما جعل من الممكن زيادة الإنتاج اليومي من 20 إلى 100 طبعة وفيها يكون المستحلب في الجيلاتين صعب لدرجة أنه يعمل كقالب للوحة النقش. امتلكت سلالة Goupil امتياز استخدام هذه التقنية في فرنسا وفي نفس الوقت استخدمت النمط Collotype. بعد التخصص في استنساخ السادة عن طريق النقش منذ افتتاح المنزل في عام 1832 ، بدأ Goupils بشكل طبيعي في استخدام الاستنساخ الميكانيكي الضوئي ، الذي تم تنميقه يدويًا في بعض الأحيان.

 

من عام 1862 ، هو نشر متحف غوبيل، التي لا تزال نسخها غالبًا ما تكون مصنوعة من النقوش ، ثم حوالي عام 1880 ، كان متحف التصوير الفوتوغرافيناهيك عن صور الفنانين القدامى والحديثين. بعد فترة طويلة من اختراع التصوير الفوتوغرافي ، كان الارتباط بين النقّاشين والمصورين في مجال النشر وثيقًا ، كما لا يزال مثال Alinari يظهر.

 

ولكن ، حتمًا ، انتهى الأمر بالعمليات الميكانيكية إلى قتل نقش التكاثر من خلال السماح بتخفيض سعر الاستنساخ الفوتوغرافي ، والذي كان ، في عام 1859 ، على الرغم من جهود Blanquart-Evrard ، يمثل طباعة واحدة 10 أضعاف ذلك. من نقش (هذه هي الأرقام الموجودة في إيطاليا). كما استخدم براون أيضًا النمط الجرافيكي وسرعان ما استخدم الحفر الروتوغرافي (أسرع عملية النقش الغائر ، عن طريق التحبير الميكانيكي الدوار ، مما أتاح الحصول على 2 دليل في الساعة بدلاً من 000 في اليوم في طباعة الحفر بالحبر يدويا). كان مخترع هذه العملية هو كارل كليك (60–؟) ، وقد تم تطوير هذه العملية في إنجلترا بواسطة شركة Rembrandt Intaglio Print Company.

 

في عام 1895 ، ابتكر CG Petit نقش الألوان النصفية ، والذي أدخل الاستنساخ الميكانيكي الضوئي في قلب الطباعة والذي استند مبدأه إلى شبكة الشبكة التي اخترعها تالبوت. كان الأمريكيون والألمان أول من استغل اكتشاف بيتي. من عام 1892 ، كان أول استخدام للنقش النصف نقش بالألوان ، أو أربعة ألوان (مكونة من 4 صور: 3 للألوان الأساسية ، وواحدة للأسود) ، والتي جعل براون نفسه أحد المتخصصين.

 

عواقب الاستنساخ الفوتوغرافي والميكانيكي الضوئي للرسم

لقد كانت كبيرة ، أقل من تطور الأساليب (لم ينتظر الفنانون التصوير الفوتوغرافي لمعرفة فن البلدان الأجنبية) بقدر ما ينتظرهم الافتتاح الذي سمح للفن للجمهور الجماهيري - على الرغم من أنه سيف ذو حدين: كم عدد الأشخاص الذين يعلقون على جدرانهم نسخة من لوحة لن يروا أصلها في المتحف؟ بالنسبة لتاريخ الفن ، لم تكن أهميته أقل أهمية: فقد عجلت بطابعه العلمي ؛ نشر الرسامين البندقية بواسطة Berenson في عام 1894 ، تم تسهيل الخطوة الأولى بالتأكيد من خلال حملات التصوير الأخيرة للأخوين Alinari.

 

من خلال عملية عكسية ، شجعت جميع التحسينات والقطع الفنية الخاصة بإعادة إنتاج الصور (توسعات التفاصيل التي لم تكن متوقعة حتى الآن ، وتوسيع نطاقها إلى نطاق تعسفي) أنصار النزعة الإنسانية الجمالية على التطور ، من خلال مقارنات غير عادية للروائع. أبعد عمل في الزمان والمكان والأصل ، هذا "المتحف الخيالي" الذي كان بالنسبة لمالرو موضوع تأمل وسحر.

 

العلامة (العلامات): 

© حقوق النشر 1996-2022 Paul Oeuvre Art inc.
عدد الأصوات: 4.8 / 5 بناءً على مراجعة 3672
واتساب | البريد الإلكتروني: [البريد الإلكتروني محمي]

موقع Paul Work Art muli-language